劇本創(chuàng)作之大綱的制作與決定處理的方法

第一節(jié)：大綱的格式與制作

寫戲前先做個大綱，它的作用就像寫文章前先打個草稿一樣。

盡量將認為最重要的要素先列出來，評估一下想象中的做法的可行性，等調整到最理想的時候，再寫時就不會遇到意想不到的困難。

什么是戲劇創(chuàng)作的要素呢？一般而言包括人物表、空間與時間、地點及情節(jié)或開場情境的簡要說明等。如果才開始構思就有重要的人物對白從腦海里「跑」出來，能將這些重要對白放到的相對的場次下，也是非常可取的。其它如人物關系的糾葛或是角色外觀的描述能加上去也是很好的。

大綱也并不是越詳細越好。簡略的大綱也有它的好處，它可以預留一些彈性發(fā)展的空間。因為許多重要因素有時是在寫戲時才臨時決定下來的，只要沿著基本的框架走，其實也不容易浪費筆墨。

但詳細的大綱也有它的好處，對于初學者而言，它可以增加創(chuàng)作者的信心。同時在強調人物心理的寫實劇中，事先將人物性格及彼此愛恨關系的糾葛描述出來，是非常有必要的，因為人物的動機在此種戲劇中十分被強調而且不能出錯。

大綱所列出來的創(chuàng)意，并不是全部都要用上，相反的有時為了整體的考量，許多創(chuàng)意都必須舍棄。取舍的標準是要讓每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是嘗試拿掉一部份而對整體并不造成什么影響，便可以大膽舍棄這部份不用。事先計畫好讓一出戲的每一部份，都為一個主旨或作品的完整性服務，并且讓整部戲成為一個結構嚴謹?shù)挠袡C體，這是對大綱工作最主要的目的之一。

具體而言，舞臺劇的大綱必須包括人物說明、演出劇場的屬性、每場戲布景的安排說明，以及提示每場戲有關時空背景、開場情境或具體事件的額要說明文字。

如果這出戲是按照時間順序即正敘手法敘事的結構，幾句簡單界定整出戲情節(jié)故事發(fā)展方向的文字，不僅必要，而且可以在真正寫戲時始終維持一定的方向感。

如果是遲著眼點的寫法，亦即開場時已瀕臨事態(tài)爆發(fā)的邊緣的情形，將開場前已發(fā)生過的事先做個草稿式的詳細描述，等正式寫戲時遇有對話內容涉及前情時，便可不留痕跡地逐漸加以揭露，此時寫來覺得胸有成竹，不會有掛一漏萬、前情交代不清的憂心。

舞臺劇的分場過去有分為五幕式及「法國景」的，后者也就是按照人物每上下場，臺上出現(xiàn)新的人物組合時，就算新的一場。五幕制盛行于文藝復興時期，是將一出戲依啟程轉合等一般原則分成五幕，即五個大段落，再在每幕下區(qū)分為若干場﹙現(xiàn)在所看到的經(jīng)后人整理過后的莎士比亞劇作，即是此種分場形式﹚.五幕制的分場方式現(xiàn)在已經(jīng)很使少用了，目前實踐的情形，多半是加以變化的方式居多。如一個獨立事件做一場，或是一個新的情境及其演繹告終做為一場，都是常見的分法。

分場的方式其實直接反應了一出戲的構思方式，在最后劇本的文字呈現(xiàn)上，它的作用就好比文章斷落的功能那樣。

電影劇本大綱方面，包括人物說明，以及交代每場戲的時間、地點及場景環(huán)境。電影劇本有拍攝的考量，在構思大綱時交代每場戲的時間與地點，對于決定拍攝時的光線，及結合同一地點的幾場戲集中作業(yè)，都有許多的好處。

大綱寫下來后，還必須做許多的調整。用計算機Word軟件或是其它文字處理軟件來擬大綱，日后調整起來要比寫在白紙上的方便得多。以.0以上的版本為例，在〔大綱模式〕下，可以任意搬動調整個別一場戲的標題及其說明到最適當?shù)奈恢茫灰部梢詫⒚恳粓鰬虻奈淖终f明部份縮起來，只看各場戲的標題，感受一下從頭到尾逐場排列順序的邏輯關系，考慮看看有沒有問題。總之利用計算機調整大綱工作起來十分方便。不然若是無法使用計算機時，可將每場戲的說明文字分別寫在個別的一張資料卡片上，再加以排列調整，也不失為一種可行的方法。

關于一出戲結構的完整性方面，可參考亞里士多德著，姚一葦譯注之《詩學箋注》第七章及第八章有關完整的「動作」的討論。

遲著眼點及正敘的寫戲手法，請參考本章第八及第九節(jié)。

第二節(jié)：幾種產生大綱的應用方法

實際動手寫一個初步的大綱，對于初學者可能是最困難的一步。

古典學者將一出戲從頭到尾的變動稱作「動作」。什么又是「動作」呢？有的解釋為「從情緒到情緒」，就是說開場時的「情緒」到結尾時的「情緒」之間的變動過程。這種解釋對實際要寫戲的人，似乎算不得什么具體可依循的規(guī)則。與「動作」相似的概念還有故事情節(jié)，或是主人翁的成長等。

不論把「動作」解釋成什么，最好不要劃地自限，認定它一定是什么或是一定不是什么。戲劇是時間的藝術，只要達到一定的時間篇幅，戲劇是可以不必一定要講故事的。講故事的戲劇好寫，不講故事的戲劇就難上許多。有人說《特洛伊的女人》沒有「動作」，但實際上還是表現(xiàn)了眾女俘虜們最后命運揭露的過程。現(xiàn)代劇作家貝克特的《等待果陀》一般認為是沒有「動作」的戲劇的代表。兩個流浪漢等來等去什么都沒等到，戲劇終了時只有荒地上的樹少了幾片葉子…。這樣的戲重點之一是落在他們充滿隱喻與嘲諷的幾近默劇風格的互動上。劇作者熟練大綱的寫法后，有空可以嘗試更多無拘無束的「動作」形式的劇本創(chuàng)作。

這里提供兩則產生初步大綱的實用方法，兩個都是講故事或有故事情節(jié)的大綱寫法。

一個是將題材轉換成一連串的事件。一開始擬大綱的時候，最方便的的方法就是先將大小事件按照時間順序來排列。這只是初步的大綱，日后還要調整。有了這時間序列事件的排列，再填上每個事件的時間地點，便能夠清楚看出中間是否有戲劇時間中斷的情形。之后再考慮是否需要變換成「正敘」以外的敘事觀點，來調整事件的先后次序。

其次一種方法是一提筆就先列出最重要的戲劇情境。這情景可能是創(chuàng)作者一接觸題材時，感受最深刻的戲劇時刻。比如梁山伯知道英臺原來是女兒身喜出望外的時刻。有了這關鍵的時刻，又可以推出同樣重要或次要的時刻。又比如梁山伯知道祝英臺許配了馬文才的時刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，與祝英臺結拜的時刻等。將這些大大小小的戲劇時刻串起來，再加上中間銜接劇情用的過渡性的場景，如主人翁在行路時的獨白等，就做出了可以持續(xù)對它工作的初步大綱。

亞里士多德在他的《詩學》中提到「動作」的地方很多，但像是當作一個一般人都能都能明了的名詞那樣，并未加以解釋。請參考《詩學箋注》第六章討論「悲劇的定義」，第七章及第八章討論「完整的動作」的部份文字。

《等待果陀》是荒謬劇的經(jīng)典劇作之一，中譯本可參考「淡江西洋現(xiàn)代戲劇譯叢」之《貝克特戲劇選集》，顏元叔主編，臺北驚聲文物供應公司，民國72年。

衛(wèi)西林的處女作《做個快樂的好學生》，就是一上來就將彼此相關的大小事件做個順序的排列，然后才開始寫的。由于這些事件早就存在作者的腦海中，一旦個別事件確定了，每場戲的人物、時間、地點、要從那里演到那里等問題，都能迎刃而解。每場戲的事件式的提示，如：第二場「射飛機事件」，第三場「征求答案」等。請參考「衛(wèi)西林」劇本工作室網(wǎng)站上刊登的《做》劇全文。﹙網(wǎng)祉是﹚

衛(wèi)西林的《謝文達之遠離中國》是根據(jù)謝氏之子對其父事跡所做的追述文字所改編的。劇作者在擬大綱的時候，用的是情境式的思考方式，就是不管故事發(fā)生的先后順序，先把主人翁人生經(jīng)歷中感受最深刻的時刻列出來，再想辦法找出最合適的敘事觀點將這些戲劇時刻巧妙的加以貫串﹙這里最后選用的是強調主人翁主觀觀點所見的「表現(xiàn)主義」戲劇風格，整出戲猶如主人翁一場騷動的午夢潮思﹚.

如第一場表現(xiàn)的是謝文達受特情組織忠誠考驗，明明火車誤點卻不被告知的情形下，帶著重要國防機密在月臺上挨餓受凍的艱辛時刻。第二場表現(xiàn)的是謝文達經(jīng)過當局長年「冰凍」在江西水上機場做思想檢查，好不容易調任令下來，在事前完全不知情的情形下，仍然遭受到來通知消息的憲兵隊長冷嘲熱諷的不堪情境。第三場表現(xiàn)的是晚年的謝文達，對前來套交情、曾參與忠誠考驗的前特情人員，硬是將曾經(jīng)對謝的屈辱待遇說成是對當事人的恩惠一事，加以斷然反駁的爆發(fā)時刻。

第三節(jié)：「高調」與「低調」處理

有了初步的大綱，第二步就是要審視大綱，決定處理的原則。

一個劇本的處理原則與它的取材的特性有很大的關系。一般針對題材制成的分場大綱劇本大綱怎么寫，它能選擇的處理方式每個大綱都是不相同的，有些素材適合某些處理方式，而某些則適合別的處理方式，換句話說題材的決定因素是很大的。

「高調」或「低調」的處理原則，是劇作者最初考量的處理原則之一。

「高調」意味者偉大的作品，劇作家有當作傳世之作的企圖。在風格上傾向精致或堆砌修飾的語言，整部戲的感情是濃郁、甚至超越日常生活水平而激蕩的。戲劇情境是極度壓抑，以致于隨時瀕于爆發(fā)的高度張力或緊張的狀態(tài)。人物多半是崇高偉大的人物，或是包含風貌完整深刻的人物內在性格的著墨。以及充滿壯麗的場面，或是高度肖真的寫實布景等，都屬于「高調」的處理范圍。

「低調」的處理原則與「高調」的處理原則是相對的，但并不表示「低調」處理的劇作就較沒有價值。

「低調」處理的作品可能出于新風格的嘗試或游戲之作，風格上傾向通俗易解的語言。整部戲的感情較「高調」的處理不那么沉重，它可以是從溫馨、詼諧、妙念到喜鬧、感傷等各色各樣的不同調子。劇中情境也較生活化、一般化，并不刻意緊縮事態(tài)的過程﹙為了增加劇情的張力與動能﹚.此時在以劇情趣味為主的前題下，一些方便交代劇情的演出程序也會拿來使用﹙比如舞臺劇演出時借用戲曲中人物上場說一段話，以交代身世、履歷和前情的演出程序，即「上場白」）。人物面貌并不刻意表現(xiàn)心理的深度與情感的特質，有時甚至為了語言的趣味，而采用類型化、夸張、非寫實的人物性格，此時雖不免給人一種人物性格「扁平」的印象，但仍不失演出時的趣味。在場面與布景上，并不刻意求工，有時替代性的道具劇本大綱怎么寫，或是象征性的使用方式，都能塑造出一種溫馨而具有親和力的劇場空間特質。

高調的處理與低調的處理原則雖然有上述的差別，但這并不表示兩者是涇渭分明、沒有交集的兩個獨立的風格范圍，其實這只是一種有用而便利的區(qū)分罷了。比如蔡明亮的電影用的是一貫的「低限」的處理手法，比如他的人物對白甚至比日常生活中的更簡單﹙「低調」的語言處理原則﹚，但透過人物的行動充分顯示出人物豐富的內心活動與精神、感情的活力﹙「高調」的人物性格刻化﹚.

一般而言，一部劇本各部份處理方式能夠做到彼此相互協(xié)調，而能呈現(xiàn)出鮮明的整體效果，就可以稱的上是具有「風格」的作品。「風格」可以借用，也可以原創(chuàng)。多觀摩、多思考具有水準的作品或演出，能幫助創(chuàng)作者掌握各種處理方式彼此間相互協(xié)調的邏輯與關鍵考量所在。

此外，在寫一出戲的時候，預先決定采用「高調」或「低調」的處理原則，可以避免過多的企圖心與精力，花在不適宜的題材上，或是用了過少的努力在具有潛力的素材上等，缺乏效率或浪費好題材的情形。

「高調」處理的戲劇作品如所有的希臘悲劇，中譯版本可參考前注。強調「風貌完整深刻的人物內在性格」的作品，如易卜生﹙ ﹚及契可夫﹙ ﹚的寫實風格作品。中譯本易卜生可參考《易卜生集﹙上﹚﹙下﹚》潘家洵譯，臺灣商務印書館，民國71年，含作品《娜拉》、《群鬼》、《國民公敵》、《少年黨》、《大匠》；《易卜生戲劇選集》，顏元叔主編，淡江大學出版部，民國76年，含作品《海達。蓋伯樂》等；以及《易卜生戲劇選譯》，黃瓊珠譯，臺北市，大中國圖書公司，民國80年，含作品《羅士馬山莊》、《海之女》。契可夫中譯本可參考《契訶夫戲劇集》，臺北，萬年青書店，含作品《伊凡諾夫》、《海鷗》、《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》。

「低調」處理的戲劇創(chuàng)作如衛(wèi)西林的《做個快樂的好學生》、《小明離家記／E.Q.小老師》，在這兩出戲中除了主人翁外，大多采用類型化、夸張的人物性格，另外則是采用了類似戲曲「上場白」的演出程序，便利劇情的迅速推展。游戲之作如衛(wèi)西林的《拍郎與老ㄉㄧㄚˇ的日間游戲》，結合了政治隱喻、寓言劇與默劇等元素。嘗試新風格之作如衛(wèi)西林的《兩個蹺家的小孩》，利用替代道具及音響、燈光的配合，在小劇場中呈現(xiàn)行進中車廂內的演出場景。又如衛(wèi)西林的電影劇本《苦戀？普羅米修斯》及《娜拉，想家》，都是實驗將小劇場內的演出實況與現(xiàn)實生活中的事件相互穿插，共同詮釋一個相關的主題。前述衛(wèi)西林的創(chuàng)作請參考前注相關網(wǎng)站。

第四節(jié)：人物﹙關系﹚優(yōu)先或情節(jié)優(yōu)先

開始寫一出戲的時候，必須先抓出強調的重心，而人物關系或情節(jié)，何者才是表現(xiàn)的重心？則是最常考慮的因素之一。這也與題材所能提供的素材是否完整有關。

人物關系優(yōu)先的戲劇，意味著清楚的人物性格的刻畫，事先思考清楚人物感情的期待與落空，以及人物心里與情境的密切關系。換句話說當一出戲呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前時，人物行事語言的動機都必須是事先考量再三，經(jīng)得起質疑的。這類的戲劇可以挪威劇作家易卜生的寫實風格的劇作為代表，如《玩偶之家》便是。

由于人物的性格刻劃深刻，感情著墨細致，在鑒賞時便能給人很大的震撼與極其貼近現(xiàn)實生活的鮮活感觸。但這也意味著取材上必須有嚴格的標準。一個題材讓人一看就能給人強烈的人物性格的暗示，便有潛力發(fā)展成以人物關系為主的戲劇創(chuàng)作。若是人物關系或心理狀態(tài)及性格方面付之闕如，而想寫成刻劃人物為主的戲劇，便需要劇作者的人生經(jīng)歷中去找適合的人物性格來填補。否則巧婦難為無米之炊，缺乏人物性格內容的素材，是不合適做貼近真實的人物內在寫真的創(chuàng)作。

在具體做法上，當寫成初步分場大綱的時候，嘗試在腦海里去解釋每場戲中人物的心理狀態(tài)或行事語言動機，若發(fā)現(xiàn)破綻處處，通常就是人物關系及性格設定上不夠具體。

此時便可以在初步的分場大綱上，再增加許多的補充資料。比如盡量針對每個人物，設法列出他的性格特征，與其它人的關系，開場前的相關遭遇，與內心最主要的愿望與期待。還有就是寫下每場戲開場時主人翁的心理狀態(tài)，尤其是對于攸關個人命運的重大訊息，當時是否知情？以及知情后的心理反應等等。

將這些補充訊息，重新填入人物說明或每場戲的提示之后，再從第一場到最后一場，在腦海里順過一遍，看先前人物行事語言的動機等有破綻的地方，是否都已經(jīng)補起來了。若是還有疑問，就要添加更具體的設定與補充的資料，如此反復直到都沒有問題為止。

情節(jié)優(yōu)先的處理方式，意味著劇作家把講一個生動的故事做為最主要的目的。

在這種場合，不排除類型化的滑稽角色，或是英雄、美女人物等。而用來交代故事情節(jié)的程序，都盡管可以借來用。比如電影一開場就打出一大堆前情提要的說明字幕，或是舞臺劇借用戲曲舞臺上場白的程序，意即人物才第一次上場，便一股腦兒地把自身的身世履歷以及之前發(fā)生的事，都說個清楚、講個明白等等。這些處理方法都只是為了一個目的，也就是為了迅速推展劇情到達精采的部份。好萊塢的動作片，除了表現(xiàn)精采的打斗場面之外，迅速推展情節(jié)故事的訴求重要性，遠遠超過人物關系與感情的刻劃。

在大綱的調整上，此時觀察的重點則是放在情節(jié)的推動是否順暢而有趣。同樣從第一場到最后一場，先在腦海里默想一遍大概演出或上映時的情形，看看是否有哪一場覺得特別枯燥單調，又或者是情節(jié)的發(fā)展上過于湊巧，缺乏邏輯或顯得不合理等。如果有上述的情形，便需要添加趣味的設計﹙如梯突滑稽的場面或是有趣人物的穿插等﹚，或加入人物動機或場面的伏筆、預示與銜接上下劇情的過場戲，還有就是重新調整整個劇情的發(fā)展方式﹙這意味有許多場戲都要跟著更動，有時連結局也會跟著改變﹚，直到覺得滿意為止。

大綱的調整，往往在事后證明是非常具有效率的做法。提筆就寫，寫到一半才發(fā)現(xiàn)人物設定不足，或是原先設計的劇情發(fā)展越想越不合理，而想要從頭改過等騎虎難下、進退失據(jù)的狀況，都可以事先加以避免。

《玩偶之家》中譯本譯做《娜拉》，參閱《易卜生集上下》，潘家洵譯，臺灣商務印書館本。

第五節(jié)：語言風格與整出戲的基本情緒

想要用文字創(chuàng)作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。一個作家面對一個題材時，他會很清楚這個題材是適合用新詩、散文、或是詼諧搞笑的語言、甚至古典詩來表達。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外﹙尤其是舞臺劇﹚，并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。

某些劇作者擅長某一特定類型風格的語言來創(chuàng)作，如鬧劇的語言，或是諷刺的語言，或是詩意抽象的語言，或是討喜的抒情散文式的獨白。而熟習越多種語言風格的作者，取材的范圍越廣，所能表現(xiàn)的空間也越大。

第一項：詩意的語言

詩意的語言最常見的包括史詩式的語言，以及新詩式偏向內心獨白式的語言。

史詩的語言風格，一般偏向跨示、悲壯、雄偉的修辭，而且經(jīng)常在內容上牽涉到祖先、偉人、神靈、命運等因素和歷史、神話典故。在人性與人類社會層面上，具有共通性意義的題材，或是創(chuàng)作的目的是在推崇某一歷史情境的波瀾壯闊，或人物的勇氣、崇高、偉大的素材，都非常適合運用此類的語言風格來創(chuàng)作。這方面最成熟的劇場演出風格，就要算是希臘悲劇的劇場。

丹崖山人

詩意的語言還包括新詩式的語言風格，這在當代的小劇場中十分常見。一般而言在使用上以當作劇中主人翁內心獨白的方式居多，這是因為以他來做劇作家在場上的代言人，說出作者的觀點或是心中想說的話，在運用上十分方便。但必須注意的是內心獨白使用的過多劇本大綱怎么寫，說明的功能固然較豐富，但做為推動劇情的作用會因此變地較不明顯，有時甚至會降低故事情境的力量與重要性，這點是必須留意的。

詩意的語言通常表現(xiàn)的空間是最大的。這主要是因為它必須始終維持一定抽象的基調，在這基調上劇中人物隨時觸景生情式地藉聯(lián)想與想象加以發(fā)揮，不僅十分合理、不會顯得缺乏動機，同時在語意內容的空間上也可以無限寬廣。在某些場合由于它的抽象性很容易維持吸引觀眾所需要的懸疑氣氛，而在另一些場合做為激越情緒的宣情式的表達也能得到最佳的效果。詩，尤其現(xiàn)代詩的風格有許多種，不同風格的詩的語言在戲劇寫作上的潛力，仍值得創(chuàng)作者不斷地去挖掘。初學者有空多閱讀前人的劇作，很容易增加對語言風格掌握的能力，同時也能培養(yǎng)對一出戲的氣氛與語言風格間關系的感受力與洞察力。

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